تأثير و نفوذ فرهنگ غرب بر نمايش ايران

در اين مقاله، تحليلي پيرامون شرايط خاص سياسي، اجتماعي و فرهنگي کشورمان و چگونگي زيست هنر نمايش 1320-1300ه.ش. صورت گرفته است. مطالعه و شناخت اين شرايط، خود اهميت موضوع را آشکار مي سازد و شايد پاسخي باشد به چرايي و چگونگي نمايش اکنون ايران.
اغلب کوشش هايي که در اين زمينه صورت گرفته، جنبه ي روايت تاريخي داشته اند و همواره پرسش ها وجود داشته و دارند که آيا اساس و پيشينه ي نمايش در ايران قابليت پيشرفت و تکامل، آنگونه که بايد را داشته است يا خير؟ و يا اينکه اين شکل نمايشي که در حال حاضر موجود است تا چه حد متعلق به ما و مليت ماست و چه عللي موجب شده اند که ما امروز از خود بپرسيم آيا اساساً داراي نمايشي به عنوان نمايش ملي هستيم يا خير؟
در اين مقاله تلاش شده با ترکيبي از روشهاي کيفي و کمي و به کمک گردآوري اسناد و مدارک به جاي مانده از اين دوران مهم وپرتلاطم به تحليل و بررسي اوضاع نمايشي- تهران به جهت اهميتش- بپردازيم.
قابل ذکر است، دراين مسير کتاب «تاريخ تئاتر ايران» به قلم دکتر مصطفي اسکويي، اطلاعات دقيق و جامعي ارائه نموده و نيز مطالعه ي «نمايش در ايران» اثر ارزشمند بهرام بيضايي تأثير بسزايي در نگرش فکري و رويکرد اين متن داشته است. همچنين شايسته است در اين مجال، از زحمات و کمک هاي همه
جانبه و ارزنده ي استاد ارجمندم، دکتر علي پويان، درتمامي مراحل پيشرفت اين گفتار، کمال تشکر وسپاس را به عمل آورم.
چنانکه مسير پيدايش نمايش را به سوي گذشته دنبال کنيم به آداب و رسوم و اعتقاداتي خواهيم رسيد که نياز زندگي آن روزگاران بوده است. با توجه به آثار به جاي مانده ايرانيان باستان با انواع رشته هاي هنري از جمله مجسمه سازي، موسيقي و نقاشي آشنايي داشتند، ليکن هيچ گونه سند و يا اثري موجود نيست که گوياي وجود نمايش در آن دوران باشد. با اين وجود نمي توان نمايش و آيين هاي نمايشي را در اين دوران انکار نمود. گفته مي شود نخستين شکل نمايشي در ايران، تعزيه درسوگ سياوش وبه صدها سال قبل از ورود اسلام باز مي گردد.
«پس از اسلام نمايش اشکال گوناگوني به خود گرفت که از آن جمله بايد به: ميرنوروزي، پرده بازي، نقالي، پرده داري، لعبت بازي، شبيه خواني(تعزيه) و دراين اواخر، بقال بازي و تخت حوضي اشاره داشت.(ميرانصاري، 1381 :9) از دوره ي سامانيان «شعراي بلند پايه اي مانند: رودکي، بلخي، بوشکور بلخي، دقيقي، سنجيک ترمزي، کسايي مروزي وديگران اساس نثر ادبيات ايران را بنيان نهادند»(اسکويي، 1378 :497) «دردوره ي صفويه تئاتر به شکل ابتدايي خود يعني به شکل درام هاي مذهبي آغاز مي گردد. اين درام ها سراسر به شعر نوشته شده است» (همان.498)
دوره ي قاجار،دوره ي پيشرفت تعزيه محسوب مي شود. بطوري که در دوره ي ناصرالدين شاه آمفي تئاتز بزرگ«تکيه دولت» ساخته شد.«اين تکيه چندان قدمتي نداشت ليکن از جهت شيوه ي معماري مي توانست نمونه ي برجسته اي از آثار معماري و هنري تهران دوره ي قاجار باشد؛ پس از مشروطه وتأثير و نفوذ فرهنگ و هنر غرب و پيدايش نمايش جديد در ايران اين تکيه ارزش خود را از دست داد و فقط در سالهاي 1302 و 1304 در اوايل سلطنت پهلوي او، براي نمايشگاه امتعه ي خورشيدي و تشکيل مجلس مؤسسان در نظر گرفتند و سرانجام در سال 1327-1326 به علل سياسي، اقتصادي يا مذهبي آن را خراب و به جايش بانک ملي و دکانهاي مجاور را ساختند»(تلخيص، شهيدي،41 ،1378-40)
همچنين مي بينيم که آغاز تئاتر غير مذهبي نيز از همين دوره بوده است و ناصرالدين شاه علاوه بر حمايت نمايشهاي مذهبي، دستور ساخت سالني براي تئاتر به سبک اروپايي را نيز مي دهد؛ بدين ترتيب «نقاش باشي تالاري به طرز تئاترهاي اروپا ساخت که گنجايش سيصد نفر تماشاگر را داشت و خود او پيس ميزان تروپ مولير را به نام گزارش مردم گريز ترجمه کردو نمايش داد»(اسکويي، 1378 :499)
در اين دوره نمايش به هنري نقاد تبديل مي گردد و در اواخر قاجار، بخصوص در تهران گروهاي تئاتري تحت نفوذ فرهنگ اروپايي پا به عرصه ي وجود مي نهند. با روي کار آمدن پهلوي اول در 1925 تعزيه ممنوع شد. «سختگيري در مورد دسته هاي تقليدچي و نمايش هايشان شدت يافت و قهوه خانه ها که مرکز نقالان و خيمه شب بازان بود، يک به يک از ميان رفت»(بيضايي، 1344: 223)
دوره ي ديکتاتوري پهلوي اول، دوره سرکوب نمايش، دوره اي است که راه براي ورود نمايش به صورت امروزين خود يعني theatre هموار مي گردد.

بيست سال تحکيم، سرکوب، رکود
 

با روي کارآمدن پهلوي اول در 25 آذر ماه 1304 و تحکيم رژيم، سياست گذاري هاي مرتبط با آن از جمله اقدام به پايه ريزي سانسور نويسندگان و گروه هاي نمايشي و دور کردن آنها از مضامين والاي اجتماعي، سياسي و انتقادي آغاز مي شود. به گونه اي که در فعاليتهاي آنها انتقاد ازمسائل سياسي و اجتماعي نه تنها به چشم نمي خورد، بلکه از آن فاصله گرفته و سمت و سويي فرمايشي و حتي تکراري به خود مي گيرند.
در همين شرايط اجراي تعزيه به عنوان مردمي ترين گونه ي نمايشي صرفاً به بهانه ي تجدد خواهي تضعيف(1299) و سرانجام در سال 1311بطور کامل منع مي شود وجاي تأسف است که اگر اين اتفاق رخ نمي داد، تعزيه مي توانست مبنا و پايه ي ملي و مستقل ايران گردد زيرا به گفته ي محققان و پژوهشگران، تعزيه به لحاظ شخصيت پردازي، فضا سازي و موضوع يک نمونه ي کامل است.
در اين دوره گروه هاي متعددي هم در پايتخت و هم در شهرستان ها شروع به کار کردند که هر يک به نوعي مروج ره آوردهاي فرهنگ غربي بودند که از آن جمله مي توان به سيدعلي نصراشاره داشت. وي که از مستخدمين عالي رتبه ي دولت به حساب مي آمد و از طرفي زبان فرانسه نيز تسلط داشت درآغاز جنگ جهاني اول با مأموريتي به اروپا رفت و در همين سفر با تئاتر اروپا و به خصوص فرانسه آشنا گرديد، تئاترهايي نظير کمدي فرانسه، ادئون و رشيليو. نصر به دليل علاقمندي خود فن گريم را در آن جا آموخت و در بازگشت به ايران درصدد برآمد تجربه و آموخته هاي خود را البته در غالب سوژه هاي ايراني و با استفاده از ترجمه در صحنه به اجرا درآورد.
«نصر در سال 1300جمعيتي به نام «کمدي ايران» را رسماً تشکيل داد»(اسکويي، 1378 :236) او حاصل فعاليت خود را با همکاري هنرمنداني از تئاتر ملي در صحنه ي گراند هتل به اجرا درآورد. از جمله ي اين نمايش ها که با توجه به شرايط اجتماعي نوشته شد و بر صحنه رفت، نمايشي است به نام «تاجرورشکسته».
«در سال 1303 با جدا شدن محمد ظهير الديني از گروه کمدي ايران، گروه «کمدي اخوان» به وجود آمد، با اجراي نمايش هاي از مولير، البته به صورت اقتباس و با دستکاري هاي فراوان، اين گروه توانست با کمترين امکان موجود چند سالي به فعاليت خود ادامه دهد و با مرگ ظهيرالديني در سال 1314 اين گروه نيز از هم پاشيد.»(تلخيص، علي آبادي،1385: 19)
در خيابان لاله زار گروهي پا به عرصه ي فعاليت گذاشت که در آغاز بسيار کوچک بود، با نام «جامعه باربد». اين گروه توسط اسماعيل مهرتاش شکل گرفت و با هدف آشنا کردن مردم با ارزشهاي ملي، موضوعاتي را دست مايه ي کار خود قرار مي دادند که بيشتر قصه هايي از متون کهن و عاميانه ي مردم بود.
آنها سعي مي کردند حتي در جزئيات از نظر دکور و لباس جنبه هاي ملي و ايراني را رعايت کنند. از بارزترين اجراهاي اين گروه اپراي ليلي و مجنون، خسرو شيرين، وعدالت مي باشد.
در همين شرايط شاعر و روزنامه نگاري به نام ابوالقاسم لاهوتي که در شهر استانبول اقامت داشت «به منظور ياري هاي انقلابي، کمک به تئاتر تاجيکستان و اجراي نخستين اپرا، نمايشنامه ي، کاوه ي آهنگر و
پريدخت را نوشت. هنرمندان تاجيکي به پاس خدمات لاهوتي به ايجاد تئاتر در آن کشور، نخستين تئاترخود را در شهر دوشنبه، تئاتر دراماتيک لاهوتي ناميدند»(اسکويي، 1378: 245-242) حرکت لاهوتي با توجه به جو حاکم بيانگر خروج روشنفکران و انجام فعاليت در کشورهاي ديگر، که خواهان هنر آنها بودند، مي باشد.
يکي ديگر از فعالان عرصه هنر، حسن مقدم مي باشد او در کشور سوئيس به فعاليتهاي ادبي مي پرداخت، راموز و متشرفان معرفي چون ماسينيون، هانري ماسه، فرانس توسن مکاتبه و همکاري داشت».(آژند، 1373: 188) و «از آنجايي که وي همواره به زندگي توده ي مردم و شرايط اجتماعي و سياسي ايران علاقه و توجه خاص داشت، با کمک عده اي از همفکران خود اقدام به تشکيل گروهي نمود به نام «ايران جوان» (1301ه.ش) که عمده ترين فعاليت ها در آن مقاله نويسي، سخنراني، تئاتر و کارهاي ورزشي بود»(تلخيص، جمشيدي، 1375: 14)
از مهمترين کارهايي که وي به عنوان نمايشنامه و با نگاهي طنزآلود نسبت به رفت و آمد جوانان به کشورهاي اروپايي و پي آمد، مشکلات و مسائل بعدي آن نوشته و برصحنه برده است، نمايشنامه ي «جعفرخان از فرنگ آمده» مي باشد که در 1301 در گراند هتل تهران به روي صحنه رفت.
از ديگر چهره هاي برجسته ي اين دوران رضا کمال شهرزاد مي باشد. هرچند در آغاز، علاقه و فعاليتش در زمينه ي موسيقي بود، وليکن در کار تئاتر، گروهي را تحت عنوان «کمدي موزيکال» تشکيل داد وفعاليت خود را در عرصه ي تئاترآغاز نمود. «اين شيوه نمايشي زير نظر مستقيم کمدي قفقاز بود، زيرا گروههاي قفقازي و همسايه ي شمالي اين نوع کمدي را به مردم شناساندند و سالهاي بسيار در برنامه هاي تئاترهاي ايران جاي وسيعي براي خود باز کردند و از اين ميان اپرتهاي آرشين مالالان و مشهدي عباد شهرت بسيار پيدا کردند»(تلخيص، علي آبادي، 1385: 20)
يکي از کارهاي مهم شهرزاد اقدام به ترجمه ي آثارنمايشي از زبان فرانسه به فارسي بود. «اوج فعاليت هاي نمايشي شهرزاد به تشکيل مجدد «کانون ايران جوان» مربوط مي شود که بعدها به «کانون صنعتي» تغيير نام يافت، ليکن کوشش هاي نوجويانه ي اين هنرمند در برابر سانسورچيان نتوانست پايدار بماند و يأس حاصله از رويارويي با آنان او را وادار به خودکشي نمود».(اسکويي، 1378: 28)
«درحدود سال هاي 1301 تيمورتاش، «تئاتر ايران» را با سرمايه ي يک ارمني ساخت. تئاتري همچون تئاترهاي دوره شکسپير، از نظر ساختمان داراي بالکن و صحنه ي گردان و نورافکن هايي در اطراف صحنه، هرچند اين تئاتر با مرگ تيمورتاش تعطيل و محل آن سينما تهران گرديد.»(تلخيص، علي آبادي، 1385: 20)
در سال 1302 علينقي وزيري موسيقي را با تئاتر در هم آميخت و با کمک چندي از هنرمندان از جمله: لرتا، پري آقابايف وغلامعلي فکري نمايش هايي چون گلرخ، خانم خوابند و شوهر بدگمان و دائي کچل را نوشته و به اجرا درآورد، که واضح و روشن است اين عناوين از چه محتوا و فضايي برخوردار بوده اند.
درسال 1309 ميرسيف الدين کرمانشاهي که تحصيلات خود را درتفليس و باکو در رشته ي دکوراسيون به پايان برده بود، با کمک تني چند از دوستان «استوديو درام کرمانشاهي» را ايجاد کرد و
نمايشنامه هاي معروفي چون يوسف و زليخا نوشته جلاالدين شادمان و بتکده ي هندي نوشته ارباب افلاطون شاهرخ را به روي صحنه برد».(آژند، 1373: 115) کرمانشاهي با توجه به مهارتي که در ساخت دکور داشت توانست به نمايش هاي خود از نظرجذب تماشاگران، جذابيتي خاص ببخشد. وي در همان استوديو اقدام به تشکيل کلاس تئاتر نمود، هرچند عده اي با کار او مخالفت کرده و برايش مشکلاتي نيز به وجود آوردند تا اينکه سرانجام کلاس تئاتر نمود، هر چند عده اي با کار او مخالفت کرده و برايش مشکلاتي نيز به وجود آوردند تا اينکه سرانجام استوديو تعطيل و خودش در سال 1313 اقدام به خودکشي نمود.
يکي از ديگر چهره هاي شاخص و تاثيرگذار در روند هنر نمايش در آن دوره عبدالحسين نوشين مي باشد. در آغاز فعاليت هنري خود وارد گروه ارکستر جامعه باربد شد و آنگاه «در سال 1307 که نخستين گروه محصلين ايراني به اروپا اعزام شد نوشين در ميان آنها بود. در فرانسه در شهر تولوز عليرغم ميل سرپرست دانشجويان ايراني در آن ايام(اسمعيل مرات) به قصد تحصيل وارد کنسرواتور شد. نوشين در اواسط تحصيل يکبار به ايران آمد و در کلوپ صنعتي پيس هايي را که خود وي يا ديگران ترجمه کرده بودند، به صحنه گذاشت. پس از اين دوران فعاليت تئاتري، نوشين بار ديگر براي تکميل تحصيل به اروپا بازگشت و سرانجام در سال 1311، از فرانسه به ايران مراجعت کرد»(تلخيص، اسکويي، 1378: 290)
در سال 1300 صحنه هاي تئاتر ايران شاهد حضور و درخشش بانويي هنرمند و با استعداد با نام خانم لرتا هاراپتيان گرديد.«او از سن ده سالگي فعاليت هنري خود را آغاز کرد در سن 18 سالگي با هنرمند بزرگ ارمني پاپازيان نمايشنامه هاي شکسپير را بازي کرد و در سال 1312، با عبدالحسين نوشين ازدواج نمود. اين زوج تحولي بنيادي در تئاتر ايران ايجاد کردند و تئاترهاي فردوسي و سعدي را پايه گذاري نمودند. لرتا پس از توقف فعاليت کلوپي موزيکال به کمدي ايران، جامعه باربد، نکيسا و صنعتي دعوت شد و در بسياري از فعاليتهاي نمايشي 15 ساله ي نخست زمان پهلوي اول به عنوان بازيگري برجسته مطرح شد»(همان، 528و 526)
با فرمان کشف حجاب در سال 1314 و تاثير اين مسئله برفعاليت هاي نمايشي و در نتيجه حاکميت خفقان و سانسور موجب تعطيلي تئاتر و تماشاخانه ها مي گرديد و از سويي ديگر جرياني تحت عنوان نمايش روحوضي رونق گرفت و در مجالس و جشن ها به اجرا درمي آمد که البته يک جريان تفريحي و سرگرمي بود تا يک کار جدي وتأثيرگذار.
«در همين سالها«کانون بانوان» تشکيل شد که در فعاليت هاي خود، تعدادي نمايشنامه هم به کمک بعضي هنرپيشگان و نويسندگان معروف چون گرمسيري، نظام وفا و غيره روي صحنه آمد که همه ي آنها در جهت کشف حجاب و مساله ي زنان بود، سستي و بي محتوايي از خصوصيات اين نمايشنامه ها محسوب مي شد.»(آژند، 1373: 116)
درسال 1313 و با توقف تئاتر، دسته هاي نمايش روحوضي توسعه و گسترش يافتند که از آن جمله وان به گروه نمايش تخت حوضي برادران مويد اشاره کرد هر چند گروه اجرايي آنها با استقبال مردم روبرو نشدند، ليکن آنها توانستند مدتي به کار خود ادامه دهند.
نمايش هاي روحوضي از لحاظ فرهنگي چندان مناسب نبودند. در اين مورد دکتر مصطفي اسکويي چنين نوشته است: «زيان ها ولطمه هايي که نمايش تخت حوضي از لحاظ معنوي به هنر تئاتر وارد آورد، بويژه در طول سالهاي 1320-1300 در خور تأمل و تأسف است»(اسکويي، 1378: 289)
در سال 1313 به دعوت نماينده ي گروه هاي تئاتر ارمني يعني دکتر ميرزائيان«واهرام پاپازيان» به منظور تاسيس تئاتر ملي وارد ايران شد «او پس از اجراي نمايش هاي دون ژوئن، اتللو، هاملت، بالماسکه و سرهنگ فيليپ بيردو، به زبان هاي ارمني و روسي به اتفاق آماتورهاي ارمني، نمايش اتللو را در حالي که خود به زبان فرانسوي تکلم مي کرده است، همراه بازيگران ايراني به معرض اجرا مي گذارد و به خيال خود هنر ملي تئاتر را پايه گذاري مي کند و جالب اينکه همين فرد مدعي مي شود اولين نمايشي که تئاترملي ايران را پايه گذاري نمود، با موفقيت اجرا گرديد.»(اسکويي، 1378: 303)
درسال 1314 وزارت فرهنگ وقت اقدام به برگزاري هزاره ي فردوسي نمود که در طي برگزاري«عبدالحسين نوشين، رستم و سهراب را که خود نقش رستم را بازي مي کرد بر صحنه ي «تئاتر نکويي» آورد. تئاتر نکويي با سرمايه ي نکويي و از جمله ي نخستين صحنه هايي که داراي صحنه گردان بود، به حساب مي آمد پس از تعطيل شدن تئاترنکويي«سينما هما» جاي آن را گرفت»(تلخيص، علي آبادي، 1385: 20)
«به دنبال سفر رضاشاه به ترکيه و دعوت او به اپرا مقرر شد که شهرداري تهران اقدام به ساخت بناي اپرايي نمايد. طرح و مصالح آماده و کار ساختمان به وسيله ي مهندسان اشکودا، آغاز شد و به علي دريا بيگي که از سفر آلمان بازگشته بود، مأموريت تشکيل کلاس بازيگري محول گشت»(اسکويي، 1378: 329)
اين کلاس ها در رابطه با توقف ساختمان نخستين اپرا و تأسيس هنرستان هنرپيشگي زير نظر سيدعلي نصر تعطيل شد.
يکي از مهمترين اقدامات در جهت آموزش علمي و عملي هنر نمايش تأسيس و راه اندازي هنرستان هنرپيشگي مي باشد که سال ها بعدتأثير اين حرکت در تربيت و تعليم هنرمندان مشهود بوده است.
«استاد سيدعلي نصر دولت مرد وقت، دوستدار صميمي تئاتر و مؤسس«کمدي ايران» با داشتن سمت اداري معاونت وزارت پيشه و هنر و مسئول کميته ي سازمان پرورش افکار اقدام به تأسيس هنرستان هنرپيشگي تهران در سال 1318 نمود»(تلخيص، اسکويي، 1378: 333-330)
درباره ي عده ي دانشجويان اين هنرستان چنين نوشته شده است: «اولين دوره ي اين هنرستان 52 نفر دانشجو داشت(12 نفر زن و بقيه مرد) که بعدها از هنرپيشگان به نام تئاتر ايران گرديدند، افرادي چون خان ملک ساساني، دکترمهدي نامدار، دکتر ناظر زاده کرماني، حسنعلي نصر، فکري، حبيب يغمايي، جنتي عطايي»(آژند، 1373: 118)
در نهايت، «تئاتر و سينما به عنوان يکي از ابزارها ووسايلي که مي تواند در جهت روشنگري و راهنمايي افکار عمومي نقشي مؤثر داشته باشند، در قالب سازماني به نام سازمان پرورش افکار وزير نظر سيدعلي نصر فعاليت خود را آغاز کرد. البته در همين دوره طي دستورالعملي از طرف اسماعيل مرآت، وزير فرهنگ به سيدعلي نصربه وي سفارش مي کند مراقب باشد در درجه ي اول نمايشنامه ها مرتبط با اصول پرورش افکار و تهذيب اخلاق عمومي بوده و غيرازآن نباشد. در درجه ي اول نمايشنامه ها مرتبط با اصول پرورش افکار و صدور مجوز لازم است که نسخه ايي از نمايشنامه قبلاً مورد مطالعه و اصلاحات قرار گيرد وپس از اعمال اصلاحات و نقطه نظرات قابل اجرا مي باشد»(تلخيص، ستاري، 1378: 23)
با نگاهي به نمايش هاي اجرا شده مي توان به اين نکته ي کلي رسيد که غالب نمايش ها اخلاقي، خنده آور يا مفرح و از نوع ملودرام عشقي اند.

جمع بندي
 

با نگرشي به فاصله ي سالهاي جنگ جهاني اول و دوم، يعني روي کار آمدن پهلوي اول و پايان کار او در آغاز جنگ جهاني دوم در مي يابيم که در واقع زمزمه هاي روشنفکري تنها به عنوان يک جرقه ي گذرا توانست روزنه اي از اميد براي پايه گذاران تئاتري که مي توانست نويدبخش يک حرکت ملي در آينده باشد، بدرخشد. درخششي که تنها به حرکت هايي زيرزميني منجر شد.
آنچه واضح است ، اين است که غربيان همواره در پي روزنه اي بوده اند تا بتوانند فرهنگ، شخصيت،استقلال و همه چيز ملتي در حال رشد را استعمار کنند و اين حقيقت تلخ حداقل در مورد نمايش ايران طي اين دوره اتفاق افتاد.
تلاش افراد بزرگي که در اين مسير به پيشبرد اين هنر همت مي گماردند،غالباً يا به بن بست مي رسيد و يا در بهترين حالت به اجرايي که توقيف مي شد و يا به اقتباس و ترجمه هايي بي محتوا منتهي مي شدو در برخي موارد يأس حاصله به خودکشي مي کشيد.
ضعف نمايش در طول اين بيست سال، علاوه بر شرايط جامعه و نظام حاکمه، با شيفتگي و ازخودباختگي افرادي که چشمانشان به فرهنگ بيگانه دوخته شده بود و منکر ارزش ها و قابليت هاي خودي شده بودند، چندان بي ارتباط نبوده است.

پی نوشت ها :
 

*دانشجوي کارشناسي ارشد پژوهش هنر، دانشکده ي هنر ومعماري

برخي از ماخذ:
1- آژند، يعقوب، نمايشنامه نويسي در ايران، چاپ اول، انتشارات سازمان اسناد ملي ايران، تهران، 1373.
2- اسکويي، مصطفي، سيري در تاريخ تئاتر، چاپ اول، آناهيتا اسکويي، تهران، 1378.
3- بزرگمهر، شيرين، تأثير ترجمه متون نمايشي بر تئاتر ايران، چاپ اول، مؤسسه فرهنگي انتشاراتي تبيان، تهران، 1379.
4- بيضايي، بهرام، نمايش در ايران، چاپ اول، 1344.
5- شهيدي، عنايت الله، فصلنامه تئاتر، چاپ نخستين، انتشارات نمايش، تهران، 1378.
6- علي آبادي، همايون، مجله نمايش، 1385.
7- ملک پور، جمشيد، ادبيات نمايشي ايران، چاپ اول، توس، تهران، 1386.
8- ميرانصاري، علي، گزيده اسناد نمايش در ايران، چاپ اول، انتشارات سازمان اسناد ملي ايران، تهران، 1381.
منبع:نشريه ثريا،تابستان و پاييز 88.